Dynamophone’s poem
Las cosas que se desvanecieron en el camino
podrían encontrar su momento ahora

analítico remix sobre Sintoniza ruido, de Mateo Amaral Junco
Por Rafael Cippolini

 

Otra película para oír. Pero esta vez es también una declaración de principios contemporánea. Ya sabemos, todo film, al igual que cualquier civilización, ciudad o época se comunica a través de sus ruidos. Es más: una película no es sino una exhibición de ruidos articulados en imágenes (sonidos pixelados).

Un familiar del ruido. Por otra parte, todo ruido no es sino información preservada. El tema es para qué, por quién, de qué modo. Sintoniza ruido se constituye así como un tratado de economía política del ruido articulado alrededor de su industria fundacional: las 200 toneladas y los 145 dínamos del Telharmonium (o Dynamophone) transportados en treinta vagones, pero también un relato épico sobre las 36 notas que se sobreimprimían a las 12 habituales en lo que fue la primera web musical; una telaraña de graves que resignificaron -desde la red telefónica de Nueva York, hace un siglo atrás- la dinámica de los sentidos de una era. No nos confundimos ni exageramos si decimos que Sintoniza ruido es un film cuya inscripción rebasa al arte para incursionar en la psicofísica.

Genética del Telharmonium. La voluminosa criatura del inventor Taddeus Cahill (medía más de 18 metros) no fue nada longeva (patentada en 1897, recién pudo construirse en 1906 y poco más de veinte años después ya se encontraba deshuesada). Y no fue únicamente el primer sintetizador, sino que iluminó a un prototipo diferencial de producción artística.

Cultivos. ¿De qué forma aprendimos a ver el sonido? Reinventamos una y otra vez (muchas veces sin saberlo) las fronteras entre el sonido y el ruido, esa resbaladiza visualidad que convierte uno en otro, la invariablemente sutil declinación de su materia. Pero ¿de que clase de información está construida esa línea divisoria? El ruido deja de ser el sonido no deseado, o la información inidentificable, o una perturbación en la señal. El ruido siempre fue un reservóreo, el refugio de la información más preciada.

Todo queda grabado en algún lado. Pero ¿cómo? La identidad de cualquier ruido depende de su amplificación y de la elección al ecualizarlo (en nuestro caso, visualmente). A diferencia del sonido, la evidencia del ruido implica un vocabulario bajo, una gramática intervenida. Mateo Amaral Junco describe a su película en episodios como largometraje ruidoso de ciencia ficción abstracta.

En los átomos de esos jarrones. Al igual que los personajes del relato The Voices of Time, de J. G. Ballard y que Jonathan Rivers, protagonista de la película White Noise de Geoffrey Sax, el principal protagonista de la narración de Sintoniza ruido es un Champolion que sale a la captura de pasados envueltos en el ADN de los ruidos más diversos. Y para esto atraviesa todo tipo de paisajes, interiores y exteriores. La información del ruido en cada oportunidad es interceptada con animación y rotoscopía (técnica que utiliza secuencias de video como base para diseñar los movimientos) y mediante el estratégico uso de colores planos articulados en polígonos, citando así la estética del video juego Another World (1991). Arqueologías de gráfica digital.

Punk samples. Arte noise, esto es, un trabajo sobre el ruido. Si durante mucho tiempo el ruido fue considerado un error, un residuo tecnológico, esas épocas ya resultan muy lejanas. La abstracción noise de buena parte de las imágenes de Sintoniza ruido son pura distorsión producto de voluntarias alteraciones en el software; digitales hermenéuticas de lo inorgánico inducidas por compresiones de video que arrastran los colores hacia la abstracción.

Tareas de grabación. “Para lograr disminuir la enorme cantidad de información que significa una secuencia de fotos que forma un video, los codecs como el de mp4 guardan la imagen completa solo cada una determinada cantidad de cuadros, y en otras solo guardan las partes que cambiaron. Yo fuerzo el proceso para que use cuadros completos erróneos para generar el movimiento, y de esta manera producir una distorsión. Es decir, dos imágenes que no tienen relación entre si se funden creando una nueva , que absorbe los colores y las formas de una pero se mueve como la otra. El proceso que estoy utilizando para la producción de esta película es comparable con el trabajo del personaje en la estación espacial. Acumulo información de distintos tipos. Por un lado las partes que ya están realizadas, animaciones, sonido y música, que luego utilizo en distintas etapas de montaje. A partir de esos montajes surgen nuevas necesidades, que sugieren nuevas escenas. Por otro lado las ideas para las diversas escenas, situaciones o elementos sueltos y la relación entre ellas para conformar la película como una unidad. Llevo siempre un cuadernito en donde anoto cada vez que aparece alguna.” (Amaral Junco dixit).

La isla de edición de nuestros recuerdos inventados. Ninguna de las imágenes que retienen el pasado en nuestras cabezas subsiste sin modificar a otras de su especie. Las narraciones sensoriales de pasados que almacenamos son un remix de memoria personal yuxtapuesta con conceptos. Amaral Junco sabe que cada vez cada vez que accedemos a un recuerdo lo alteramos, modificando la red de memorias que define nuestra construcción de realidad. Somos felices: cada vez atesoramos más y más ruidos para mirar.

Plaza Butteler,
Buenos Aires
otoño de 2008.